Rreth romanit “Këpuca e aktorit” i Visar Zhitit, Onufri 2022
Nga Kosta Nake
Ky roman duket si një oqean ku qarkullojnë tri rryma të fuqishme teksa sipërfaqen e tij e trazojnë herë-herë me kërcime të befta krijesa nga bota shqiptare dhe jo vetëm.
Rryma e parë dhe kryesorja përfton sagën shekullore të një familjeje aktorësh e cila fokusohet te Hektor Tomorri në rolin e rrëfimtarit. Rryma e dytë përshkohet nga trysnia e shtetit diktatorial mbi individin duke krijuar vazhdimisht një shtresë njerëzish të persekutuar të cilëve nuk u buzëqesh asnjëherë dielli i fatit. Rryma e tretë është historia e Shqipërisë me ngjarje dhe karaktere që shërbejnë si guri kilometrazhi në rrugën e mundimshme drejt lirisë dhe shtetit të së drejtës.
1.
Sipari i ndodhive ngrihet me shembjen e Teatrit Kombëtar që zë nën rrënoja një aktor të shquar të vendit. Mbetur i izoluar, mes jetës dhe vdekjes, me një këpucë të zhdukur, parakalojnë vitet e përballjes së vështirë me skenën duke filluar nga gjyshi, të cilit ia patën vjedhur njërën nga këpucët që kur ishte në Normalen e Elbasanit. Përvijohet një rrugë e nëndheshme pacifiste që ka ekzistuar gjatë gjithë kohës në shpirtin e artistëve, por nuk arriti të ngrihet mbi sipërfaqe për të parë dritën e diellit, për të marrë ngrohtësinë e tij.
Këpuca shfaqet si detaj dhe kthehet në një simbol të shumëfishtë, në një refren që tejkalon arien familjare. Paraprihet nga thënia filozofike “Më thuaj çfarë vë në këmbë, të të them se ku do të shkosh” (f.51) dhe përforcohet duke u personalizuar me këpucën “Më thuaj ç’këpucë ke, të të them se ku do të shkosh.” (f.419) Këpucët janë diçka që na përcjellin ritmin e ekzistenës si qenie e vetëdijshme tokësore, shkarkojnë butësisht peshën e trupit tonë në rrugën mbi të cilën lëvizim duke marrë atributet e ambasadoreve, bëhen shprehëse të shpirtit që qëndron mbi to dhe identitetit të papërsëritshëm; ato janë metafora e udhëtimit të jetës.
Qenia me një këpucë, sjell analogen e vet, sandalen e Jasonit që ia mori lumi. Ka një paralelizëm biblik kur thuhet “e para është këpuca”, në vend të formulës “e para ishte fjala” me hamendjen se mund të ketë një histori 30 mijë vjeçare. Duke përcaktuar kush mund t’i vishte dhe sa rripa mund t’u viheshin sipas pozitës shoqërore, këpucët morën status të veçantë që te grekët e lashtë. Autori hedh në tregun etimologjik një shpjegim onomatopeik të fjalës angleze “shoe” gjatë fërkimit me rrugën.
Kontrasti i veshjes së këpucëve me ecjen zbathur mund të bëhet objekt analize: ecja zbathur është akt lirie, lehtësimi, kënaqësie, vetëdije, antikonformizmi, materializim i shprehjes tjetër filozofike “të qëndrosh me këmbë në tokë.” Stilisti francez Christian Louboutin thotë: “Një palë këpucë nuk janë vetëm një skicim, por edhe pjesë e gjuhës së trupit; mënyra se si lëviz përcaktohet krejtësisht prej tyre.” Këpucët në këmbët e një aktori marrin një kuptim krejt të kundërt si kufizime që lidhen me tekstin e gjinisë dramatike dhe kontekstin politik të ngjitjes në skenë.
Te romani i Zhitit këpucët shfaqen mbi oxhak te shtëpia e gjyshit “si një shenjë qytetërimi.” (f.71) Befas kthehen në mjet për shprehjen e revoltës, kur dasma zhvillohet në një mjedis të rënduar nga pesha e parrullave luftarake “Armiku më i rrezikshëm është ai që harrohet.” (f.145) Më pas përmendet këpuca e Hrushovit në OKB, këpucët e Çarli Çaplinit dhe këpucët dëshpërimisht komike pikturuar prej Van Gogh, roli përcaktues i këpucëve dimërore në fitoren e ushtrisë ruse mbi nazistët, këpucët e të vdekurve në muzeun e holokaustit në Uashington.
Detaji rimerret kur aktori shtrihet në shtrat duke hequr vetëm njërën këpucë, jo nga lodhja, po “nga një brerje ankthëruese” sepse kishte punuar për skenën dhe nuk kishte qenë pranë familjes pikërisht kur kishte ardhur në jetë fëmija e tij, e para dhe e fundit; kur bija Iris vesh këpucët e atit dhe ai nuk e gjen njërën prej tyre; kur një qen ia merr me dhëmbë aktorit njërën nga këpucët, kur po lante këmbët me ujin që rridhte në amfiteatrin e Durrësit “me kujtesën e dramës”; kur shikon një buzëqeshje të begatë te “këpucët e çara” të një fëmije; kur poshtë ulëseve të avionit ngatërrohet një këpucë burrash me një këpucë grash, etj.
Këpuca merr një kuptim të ri kur kështu ngjan edhe ngrehina e teatrit që nxin në muzg, këpuca e ngushtë është vetë realiteti dhe Shqipëria është e gjitha një teatër. Një shtjellim i këtij simboli vjen sërish kur hidhet ideja e një skene në formë këpuce, simbol i ecjes, i ikjeve, ardhjeve. Kaq peshë merr këpuca në vepër sa në një dialog ngrihet në stadin e sindromës dhe më pas përligj edhe titullin e veprës: “Vetë skena është këpuca e madhe e aktorit.” (f.375)
Në skenën e teatrit bashkëshoqëruese të këpucëve në këmbë janë maskat mbi fytyrë, madje këto të dytat kanë mundësinë për t’u shtuar, ato janë këpucë të fytyrës. Përtej skenës, simbolika e këpucëve merr përmasa më të mëdha dhe ngarkesë filozofike “Vish këpucët e tjetrit, të gjesh se ç’hall ka.” (f.381) Miqësia është si këpuca, ose të rri mirë, ta mban këmbën ngrohtë, ose të shtrëngon dhe të vret. (f.415) Artistikisht kjo gjen shprehjen e vet te bukur në thënien e stilistit francez Roger Vivier: “Të veshësh ëndrrat në këmbët e dikujt do të thotë të fillosh të bësh realitet ëndrrat e dikujt.”
2
Fati i aktorit është i lidhur me problematikat që sjell në skenë. Në roman hidhet në diskutim shprehja “të hipësh në qerren e Thespit” si sinonim i mjeshtërisë së aktrimit dhe futjen në rrugën e përkryerjes. Qëndrimi për pak kohë në antikitet dhe aktorët tragjikë shfrytëzohet për të bërë edhe lidhjen: këpuca e tyre e vërtetë ishte talenti. Interpretimi i Hektorit në prani të Enver Hoxhës shënon një pikë kulmore të veprës që, pavarësisht vërtetësisë së ngjitjes së diktatorit në skenë për të ngritur aktorin e rrëzuar me një këpucë, tregon nivelin e lartë profesional të artistit, por mbetet i pakonsiderueshëm në një sistem ku prevalon partishmëria dhe “t’i futin këmbët në një këpucë,” (f.159) kur je i detyruar të ecësh pupthi me një këmbë. Prandaj duket përtej të përfytyrueshmes që njëra këpucë që kishte në dorë, kur iu afrua Enveri, të ushqente mendimin për ta përdorur si armë.
Teatri modern u zhvillua në oborret mbretërorë dhe u shërbeu atyre. Atributet e një oborri mbretëror i mori edhe pushteti komunist, por ideologjia që e ushqeu atë nuk kishte të bënte me lirinë e vërtetë dhe këtë e tregoi qëndrimi kategorikisht mohues që mbajti ndaj teatrit kur ofroi paqen klasore në vend të luftës së klasave e cila në thelbin e vet kishte marrjen dhe mbrojtjen e pushtetit. Një nga pretekstet që u përdor për largimin e të padëshiruarve nga pushteti, mbyllja e rrugës për arsimim të kualifikuar, ishte loja me biografinë. Enver Hoxha që i kishte thënë Hektorit “ti luan mirë”, në një bisedë imagjinare me atin e vdekur, kthehet në hije. “Më ndjekin nga pas këpucët e Enverit, ecin vetë, pa këmbët e tij, janë bosh.” (f.243) Lavdërimi plotësohet nga realiteti “por nuk mund të luash me ne, harrove i kujt je?” (f.253) Një duel banal midis babait aktor të Hektorit dhe një partizani në fund të luftës, përfundon me vrasjen e babait dhe njollosjen e familjes që vazhdon gjatë gjithë viteve të diktaturës së proletariatit. Sa e sa intelektualë kanë pëshpëritur me vete “Hesht dhe harro” (f.174) sepse ishte njëlloj sikur t’i bije murit me kokë. Sa e sa kanë pëshpëritur “hesht dhe kujdes” sepse mjedisi ishte i infektuar nga spiunë të shumtë. (f.228) Ka një listë të gjatë aktorësh e regjisorësh që mund të identifikohen lehtësisht me të vërtetët, si Jero Minushi, Misha Luari, Adil Paçraku, Gjin Miho, Kujtim Vogli, Gjokë Viktori, Robert Budi, opinionistët Frrok Nano, Albert Çupi, Mustafa Rakipi, parodisti Artur Llaku, etj. Ideja e luftës së klasave që nuk pushon, jepet me paralajmërimin e pritjes së një “dallge” tjetër.
Autori zbardh fatin e aktorëve: “ishim qenie midis maskave të gjalla dhe këpucëve, na lëvizën siç deshën të tjerë dhe na hidhnin si të donin,” (f.350) rikthehet herë pas here në bashkëkohësi me konstatimin e hidhur “e kanë braktisur teatrin, se dramat janë nëpër rrugë,” (f.340) konkludon me hidhërim “s’kemi patur ndonjëherë teatër të vërtetë, ashtu siç ka mbetur sot një vjetërsirë së jashtmi, ka qenë një vjetërsirë e keqe dhe nga brenda, gërmadhë.” (f.412)
Rryma e dytë fillon me fjalinë e tretë të librit: “…kishte kaluar mesnata… Në atë orë bëheshin dhe pushkatimet…” (f.9) Që në vitet e luftës pushteti i ardhshëm kishte treguar disa tipare jakobine, gjyqi partizan pushkatoi një partizan, as tradhëtar, as dezertor, vetëm i dashuruar me një vajzë partizane.” (f.99) Është një tendencë e dukshme e autorit për të thënë se edhe pas tri dekadash tranzicion ka ende për të dëshmuar për raprezaljet dhe krimet e komunizmit. Siç e përcakton edhe vetë romancieri, ripërsëritja e rrethanave dhe ndodhive kultivon tek artisti maninë e persekutimit dhe konkludon “të burgosurit politikë i përdorin vetëm për protesta e greva dhe i mashtrojnë të parët…” (f.381) “Ish të burgosurit politikë djegin veten për Shqipërinë, politikanët djegin Shqipërinë për veten e tyre.” (f.383) Duke qenë edhe vetë përfaqësues i kësaj shtrese, autori duket sa i përfshirë, aq edhe i barazlarguar nga krahët e politikës.
3.
Rryma e tretë e romanit është një paralele mes fatit të aktorit dhe fatit të kombit që fillon me një vështrim mbi Marrëveshjen e Mukjes; ka një skaner të jetës së fshatit socialist, ku do zbulohet edhe këpuca e vjedhur e gjyshit; vjen një Lej Fen shqiptar që quhet Jorgji Gërshëra; spiunët të veshur me pelerinën e artistit mediokër përfaqësohen nga Çaçoja; nuk lihen jashtë vëmendjes firmat piramidale dhe trazirat e ‘97-s; hidhet një vështrim mbi qendrën e përçudnuar të Tiranës së sotme; ndalon për pak çaste te politika e ditës duke hedhur në telajo portretet e krerëve të dy partive kryesore, shikon edhe një çizme farfuritëse që fluturon si shpend në parlament; mbështet protestën për të mbrojtur teatrin nga shembja e paralajmëruar, “Vetëm teatri është i vërtetë… prandaj duan ta prishin” (f.402); sjell plot adhurim Shën Terezën shqiptare e cila e bën aktorin të ngrihet në këmbë i ringjallur dhe të ndiejë demonin në këpucë; zbulon te pandemia një rikthim të detyruar, por të bukur te jeta familjare.
Kërcejnë mbi sipërfaqen e oqeanit krijesat e para të quajtura “sabote” dhe sjellin historinë e këpucëve të drunjta të cilat u përdorën nga punëtorët si dëmtuese të maqinerive; krijesa e dytë është poeti nobelist grek Odisea Elitis si dëshmi e një fqinjësie me dy faqe të ndryshme; pas tij vjen Kasëm Trebeshina.; shfaqet Plauti me komedinë “Menehmët” që i vendos ngjarjet në Epidamnusin tonë dhe Shekspiri me komedinë “Nata e dymbëdhjetë” me skenë ilirike; për herë të parë thuhet se në Rumani nuk u pushkatua Çaushesku me të shoqen, por sozitë e tyre; përmenden me nderim vëllezërit Belushi; kalohet deri në Etiopi me maskat e fisit suris; preken marrëdhëniet me Greqinë dhe reagimin pas filmit që bazohej mbi ngritjen e varrezave të ushtarëve të vrarë gjatë luftës italo-greke; debatohet për filmin e parë shqiptar; përfshihet lufta në Ukrainë dhe Zelenski president dhe aktor.
Duke e krahasuar këtë roman me oqeanin, mund të bëjmë një ekuivalentim me investimin më të madh letrar të autorit, sepse brenda kësaj hapësire të paanë ka dhe dy monumente të artë, për atin dhe birin, madje Atjoni vjen me emrin e vërtetë, një meteor që shfaqet dhe digjet në qiellin shqiptar.
Bilisht, 10 -15 nëntor 2023
Kosta Nake